Bordura

Z Encyklopedie knihy

Dřevořez bílé linie (Venezia 1497–1498). Hieronymus S.: Opera, ed. Bernardinus Gadolus (Venezia, Giovanni de Gregoriis – Gregorio de Gregoriis 1497–1498). Díl druhý (1498), fol. aAA2a s počátkem předmluvy [= Pseudo-Hieronymus: Breviarium in psalmos]. Vegetativní bordura provedena dřevořezem bílé linie, vložený výjev nahoře (sv. Lukáš s býkem a zápalnou obětí) i dole (antické lázně) provedeny klasickým dřevořezem s černou linií na bílém pozadí. Iniciála P(ROXIME) s mnichem (sv. Jeronýmem?) píšícím ve skriptoriu. Repro: Faulmann 1882.
Bordura (z fr. bordure = obruba, angl. border, něm. Bordüre) 1. druh knižního dekoru užívaného od konce 70. let 15. století. Na rozdíl od funkčně příbuzného rámu, který se sestavoval ze čtyř dílčích lišt, byla bordura reprodukována kompaktním štočkem, jehož středová partie mohla být kvůli sazbě textu buď snížena, nebo zcela vyříznuta. Bordura sloužila nejprve k optickému zdůraznění dedikace a předmluvy. Poté, co se konstituoval samostatný titulní list, zakotvila i na titulní straně. Přestože „vyprávěcí“ potenciál výtvarných prvků renesanční bordury stále sílil, vazba mezi obrazem a textem, charakteristická pro ilustraci, byla velmi volná. Tato bezpříznakovost pak umožnila otiskovat stejnou borduru v obsahově různých dílech. Během 17. století přestal být dekorační princip bordury aktuální. Její výskyt ochabl ve prospěch ilustračního frontispisu, na němž proběhla kvalitativně vyšší fáze syntézy výtvarných prvků a textu. Z morfologického hlediska rozeznáváme dva typy bordur. Geneticky starší typ se vyznačoval pravoúhlou konstrukcí, která tím, že kopírovala obdelníkovou plochu strany, zasahovala až k okrajům. Výtvarná náplň byla zprvu založena na čistě vegetativní rozvilině. Mezi nejstarší doklady patří dekorativní dřevořez bílé linie lemující předmluvu Historia Romana (Venezia 1477), kterou ve 2. století sepsal řecký historik Appianus a vydal Erhard Ratdolt s krajany Bernhardem Malerem a Peterem Lösleinem. K tematickému oživení starších rozvilinových bordur přispěly v 80. a 90. letech 15. století italské a francouzské tiskárny. Jak vidíme kupříkladu na světových dějinách Rudimentum novitorum známých spíše pod domácím názvem La Mer des histoires (Paris 1488-1489), které vytiskl Pierre Le Rouge, rostlinný ornament stránkových rámů byl oživen na způsob středověkých drolerií. K tomu se hodil antropomorfní prvek (mimikou a gestem individualizované polopostavy kupců, bojovníků, lovců) a vhod přišlo i zoomorfní téma (hlavičky zvířat). Postavy biblických příběhů vyplňovaly naopak stránkové rámy pařížských hodinek, jejichž typografickou podobu v německy mluvících zemích prostředkoval Johann Amerbach, např. Bertholdovo Horologium devotionis (Basel? 1490?). Výtvarné motivy italských a francouzských lišt a rámů se pak staly zdrojem „vyprávěcího“ potenciálu mladších titulních bordur: šlo o prvky heraldické (erb a znak, signet), rostlinné (akant, vinný hrozen, plod chmelu), figurální (gryf, maskaron, andílek hrající na hudební nástroj, biblická postava, reje masopustních masek), zvířecí (delfín, had, lev, pták) anebo mytologické (mírné Sirény lákající zpěvem poutníky do záhuby, zlé Gorgony jako okřídlené ženy s hady ve vlasech, uchvatitelské Harpyje jako dívky s ptačím tělem, ochranitelské Nymfy zosobňující přírodní síly, např. mořské panny zvané okeanovny či nereovny v podobě mořských panen s rybími ocasy).
Ratdoltův tisk (Venezia 1477) jako jeden ze zdrojů Morrisovy typografie (London 1892). Vlevo Appianus: Historia Romana (Venezia, Erhard Ratdolt 1477). Fol. 2a s počátkem předmluvy, iniciálou A(Ppiani) a rozvilinovou bordurou pořízenou dřevořezem bílé linie. Vpravo Morris, William: The Golden Legend (London, Kelmscott Press 1892). Fol. 2a s počátkem předmluvy, iniciálami T(He) a A(S) a rozvilinovou bordurou pořízenou dřevořezem bílé linie. Oba snímky repro: Muzika 1963.
Obdelníkovému půdorysu bordury velmi dobře vyhovoval koncept dvou bočních podpěr. Ty mohly být znázorněny jako pilastry (zabudované do zdi) i jako volně stojící. Volně stojící podpěry s hojně dekorovanými dříky mají ráz pilíře (hranatý půdorys), anebo sloupu (kruhový půdorys). Na podpěrách spočíval trojúhelníkový či polokruhový průčelní štít (tympanon) s figurální nebo zoomorfní výplní. Všechny tyto architektonické prvky byly přitom uspořádány tak, že vznikal dojem prostoru a čtenář byl do díla uváděn s iluzí, jako by vstupoval do antikizujícího chrámu. Dojem sakrálního prostoru evokovala též bordura baldachýnového (tabernáklového) typu zakončená nahoře charakteristickou stříškou. Na úvodní celostranné ilustraci díla De claris selectisque mulieribus (Ferrara 1497), které sepsal Jacobus Philippus de Bergamo, vidíme, že v tom hodně napomohla starší praxe obklopovat titulní dřevořez hlubokou antikizující edikulou (z lat. aedicula = domeček). Mezi první tiskaře, kteří na titulní straně otiskli architektonicky pojatou borduru, patřil Říman Giacomo Mazzocchi (činný 1505-1524), např. v díle Francesco Albertini Opusculum de mirabilibus novae & veteris urbis Romae (Roma 1510). Tou dobou se počala formovat německá renesanční bordura, jejíž perspektivně pojatá kompozice byla obohacena dalšími náměty. První známky nového uměleckého pojetí vykazuje grafická tvorba Hanse Baldunga Griena, např. Nicolaus de Tudeschis Lectura aurea (Strasbourg 1510). Zde dvě tenké lodyhy, vlevo chmelová a vpravo révová, vyrůstají na pozadí nápisové pásky a v symetrickém průpletu nad věcným názvem se opět přibližují. Mistrem perspektivně pojaté bordury se stal též Hans Springinklee. Předmluvu Plutarchova spisku De his, qui tarde a numine corripiuntur libellus (Nürnberg 1513) umocňuje dřevořez, jehož kvality vyniknou, vnímáme-li je s dostatečným zrakovým odstupem. V popředí bordury stojí andílci s Peypusovým signetem, v dalším prostorovém plánu hraje jiný andílek na dechový nástroj, o něco hlouběji do pozadí ustupují vlevo schody a vpravo dva úzké sloupy a zcela nejdál se tyčí sloup se vzlétajícím ptákem (tato bordura bývá připisována též Albrechtu Dürerovi). Originálně řešil prostorovou iluzi také Hans Holbein ml., když dynamicky pojaté polopostavy umístil za a před architektonický rám okna, v němž byl umístěn věcný název Lucianova spisu Dialogi (Basel 1522).
Holbeinova bordura s Dionysiem a ležící Kleopatrou (Köln/R. 1525). Paulus Diaconus: Homeliae seu mauis sermones sive conciones (Köln/R., Alopecius [= Hero Fuchs] 1525). Titulní strana druhého dílu (čili za fol. 174). Holbeinova bordura vznikla 1523 pro Johanna Frobena. Zde jde o časovou kopii, avšak pořízenou nikoli Antonem Woensamem z Wormsu (která je známější), nýbrž Fuchsovým spolupracovníkem Euchariem Cervicornem (viz jeho značku vpravo nahoře nad římsou). Antikvariát Meissner (Praha).

Výtvarný renesanční názor silnou setrvačností vytrval na knižní borduře až do baroka. Nicméně Jost Amman, Virgil Solis st., Tobias Stimmer aj. přišli již kolem poloviny 16. století s modernějším pojetím. Pro něho bylo charakteristické, že podpůrné funkce antikizujících sloupů přebíraly jiné prvky starověkého stavitelství, a to mužská postava zvaná atlant (původně jeden z Titánů nadnášející nebeskou klenbu) či ženský protějšek označovaný jako karyatida (tanečnice z řeckého města Karyai). Jindy pozice někdejších sloupů obsadily personifikované Ctnosti stojící volně ve výklencích. Tympanon či horní břevno mezi sloupy (architráv) nahradila kartuš s dominantním výjevem (mytologická nebo biblická scéna, vějířovitě uspořádaná panoplie). V dlouhém stylovém vývoji bordury tak vykrystalizoval druhý, v Čechách však málo zastoupený typ s nepravoúhlou kompozicí, která byla umístěna ve volném prostoru titulní strany. Při zachování symetričnosti se novým konstrukčním prvkem těchto „plavajících“ bordur staly zavíjené pruhy (zaviliny) a kartuše tvořící plastický štít, jehož vnitřní prázdné pole vyplňoval opět text titulního textu. Rané projevy tohoto manýristického dekoru lze stopovat na italských titulních mědirytech nebo v curyšské tiskárně Andrease Gessnera ml. (činný samostatně 1553-1562), např. u díla Jacopa Strady Imperatorum Romanorum omnium orientalium et occidentalium verissimae imagines (Zürich 1559).

Konáčova bordura Srdečných knížek (Praha 1521). Počínají se knížky, kteréž slovú Srdečné knížky o čtyrech posledních budúcích věcech (Praha, Mikuláš Konáč z Hodiškova 1521). Za autora je považován mj. Gerardus de Vliederhoven. Přídavek, fol. A1a s bordurou pořízenou dřevořezem bílé linie (sova lovící volavky). Národní knihovna ČR (Praha), sign. 54 F 25.

V českém renesančním knihtisku měly bordury silnější postavení nežli titulní dřevořez. Nejstarší pravoúhlé bordury vznikaly někdy více a někdy méně zdařilou nápodobou cizích vzorů, a k vývoji obrazových prvků titulní strany tudíž nic nového nepřinesly. Jak dosvědčuje kupř. titulní strana Haugenhofferova vydání Ovidiova díla Elegia de nuce (Brno 1615), raně renesanční bordury se udržovaly při životě ještě na počátku 17. století. K nejstarším projevům lze jistě řadit Konáčovo vydání Gualthera Burlaea Životové a mravná naučenie mudrcuo (Praha 1514), jejichž titulní bordura vychází ještě z italských žerďovitě koncipovaných rámů 70. a 80. let 15. století. Soudobé pojetí německých bordur prosazovali v první čtvrtině 16. století tiskaři sympatizující s jednotou bratrskou (Pavel Olivetský z Olivetu, Jiřík Štyrsa, Oldřich Velenský z Mnichova, Tiskárna severinsko-kosořská). Většina z nich k tomu ještě nejméně ve 20. letech užívala dle starší zahraniční tradice dřevořez bílé linie. Touto technikou vznikla kupříkladu titulní bordura Konáčova tisku Počínají se knížky, kteréž slovú Srdečné knížky o čtyrech posledních budúcích věcech (Praha 1521). Námět je s největší pravděpodobností cizí, leč i tak bordura patří z výtvarného hlediska k našim nejlepším. Napětí boje, vyjádřené pohyby křídel i výrazem očí volavek, nalétávajících okolo lovící sovy (nikoli výra, jak se obvykle uvádí), je podtrženo dynamicky proplétanými úponky chmelu. Ty lze možná vyložit jako mluvící znamení augsburského grafika Daniela Hopfera st. (něm. Hopfen = chmel). Vliv soudobého německého Mistra zubatých listů (Meister der Zackenblätter) je patrný na kresbě obou titulních pilastrů Chelčického Kníhy výkladuov spasitedlných na Čtení nedělní celého roku (Praha 1522) z Tiskárny severinsko-kosořské, anebo na pojetí vegetativních rozvilin Lukášova spisku Odpověd bratřie na spis Martina Lutera, … v němž oznamuje, co by se mu při bratřiech vidělo za pravé a co v pochybnosti (Litomyšl 1523) z tiskárny Pavla Olivetského.

Snad nejstarší domácí pravoúhlou architektonickou borduru, kterou po vnějších stranách doplňují fantaskní delfíni, uvedla Štyrsova tiskárna na titulní stranu Lukášova traktátu Spis tento o pokání (Mladá Boleslav 1523). O rok později a u nás opět patrně poprvé užil Štyrsa v Lukášově Spisu o spravedlivosti (Mladá Boleslav 1524) původně Baldungův motiv plasticky propletených vertikálních konzol. Kdysi kvalitní řezbu portálové bordury s ukřižovaným Kristem, dvěma lotry a vřezaným letopočtem 1528 získal Jiří Melantrich z Aventinu pro svůj první samostatný pražský tisk Katechesis od Urbana Rhegia (Praha 1547). Je to jedna z několika verzí německého kreslíře a dřevořezáče činného 1527-1541, jemuž Hildegarda Zimmermannová přiřkla pomocné jméno Mistr Jákobova žebříku (Meister der Jakobsleiter). Ranou podobu této bordury otiskl kupříkladu Georg Rhau v Lutherově díle Deudsch Catechismus (Wittenberg 1529).


Manýristickou formu pravoúhlé titulní bordury k nám uvedli počátkem 60. let grafici Tiskárny bratrské, avšak širšího ohlasu novinka jistě došla až čtvrtým vydáním Melantrichovy Bible české (Praha 1570). Kreslíř titulní bordury Ambrož Ledecký zde vyšel z Ammanova pojetí a symetricky rozmístil před vcelku nepodstatnou architekturu čtyři výjevy, které se bezprostředně váží k centrálně umístěnému věcnému názvu. Námětová priorita spodního a horního výjevu je umocněna masivními kartušemi. Horní rámuje obraz Nejsvětější Trojice a spodní, vystupující opticky do popředí, obklopuje samotného Melantricha, klečícího před ukřižovaným Kristem (tento motiv je převzat ze starších Cranachových prací). Jako třetí a čtvrtý kompoziční prvek zvolil Ledecký do té doby v českém knihtisku ještě ne zcela běžné ženské postavy, spočívající ve výklencích bočních pilířů a personifikující křesťanské Ctnosti (vlevo s kalichem a křížem Víra, vpravo v modlitebním postoji Naděje).

Borjova alegorie výbušnosti (Praha 1581). Borja, Juan de: Empresas morales (Praha, Jiří Černý z Černého Mostu 1581). Nejstarší doklad o spojení knihtisku s mědirytem u nás. Fol. 35a s kolorovanou rytinou Erasma Hornicka v zavilinovém orámování. V barevném štítku gnóma Retinere nequeo (nemohu zadržet to, co je ve mně). Národní knihovna ČR (Praha), sign. 52 B 39.

Nepravoúhlá „plavající“ bordura se u nás prosadila, pokud víme, až s nástupem rudolfínské umělecké generace a byla vyhrazena vesměs jen cizojazyčným bohemikám. K nejstarším lze přiřadit např. soubor emblemat Juana de Borji Empresas morales (Praha 1581), který pro tiskaře Černého ilustroval nizozemský umělec Erasmus Hornick. Ten pro tuto příležitost zvolil výpravně rytou borduru s náznakem portálu a středovou kartuší, nesoucí sázený text. Naopak jistým specifikem českojazyčné literatury je transformace manýristické a barokní bordury do celostranného titulního dřevořezu s ilustrační funkcí. Toto pojetí problesklo už v severinské dílně u Piesní chval božských Jana Roha (Praha 1541) s vyobrazením sboru zpěváků, a plně se prosadilo počátkem 60. let zásluhou Tiskárny bratrské. Standardní portálový princip i první signály rolverku u nás jsou na bordurách bratrských kancionálů doplněny portrétně pojatým sborem zpěváků, který suploval jinak zde chybějící ilustraci. Topos dobře vidíme kupříkladu na zpěvníku Šamotulském (1560-1561), Ivančickém (1562-1564) i na dalších kancionálech.

Poměrně netypicky až frontispisově působí alegorická bordura Budovcova ilustrovaného díla Anti-Alkoran, to jest Mocní a nepřemožení důvodové toho, že Alkorán turecký z ďábla pošel (Praha 1614). Ještě dále nežli tiskárna Schumannů se dostala dílna Samuela Adama z Veleslavína, když středové titulní pole spisu Theatrum divinum, to jest Divadlo boží od Matouše Konečného (Praha 1616) obklopila osmi medailony ilustrujícími Stvoření světa. Forma obdelníkové bordury byla tak rozrušena do samostatných titulních mědirytů, které i tady fungovaly jako jediná obrazová paralela Theatra. V Čechách byla tato destrukce novinkou, ale za hranicemi se prosadila už koncem 90. let, jak dokazuje mědirytová titulní strana Boissardova objemného díla s emblémy Theatrum vitae humanae (Metz ca 1590), které ilustrovali synové Theodora de Bry.

2.knižní vazbě se termínem bordura rozumí obdelníkové ohraničení krajů desky. Základem bordury, která svým tvarem a rozměry vymezuje středové pole neboli zrcadlo, bývá jediný rám, anebo soustava rámů (odtud vazba s rámovou kompozicí). Bordury jsou na gotické vazbě řezané buď prázdné, nebo s otisky samostatných kolků (rozety, lilie). Od 60. let 15. století přicházely též ornamentální válečky. Na mladších vazbách slepotiskových nacházíme těsně přiléhající linkové rámy bez volných mezipolí. Linky jsou buď jednoduché nepřerušované (avšak často spojované na principu tenká-tlustá-tenká), anebo pletencové, řetízkové či esovité. Může přicházet též jednoduchý rám z teček, anebo naopak široká bordura složená ze dvou či více ornamentálních pásů proložených mezirámovými poli a spojovaných na způsob konzol složitějšími nárožními výplněmi. Ty vznikají obyčejně kombinovanými otisky knihařského nářadí s barokním nebo rokokovým vzorováním (fileta, malá plotna, kolek).


Lit.: BELLOT, J.: Zur Gestaltung des Titelblatts und zur Einführung der Bordüre im Augsburger Frühdruck 1500-1518. Aus dem Antiquariat 3, 1986, s. A107-A112; BIALOSTOCKI, J.: Stil und Ikonographie. Studien und Kunstwissenschaft. Dresden 1966; BOHATCOVÁ, M.: Symbol stromu poznání a stromu života v bratrských tiscích. Z kralické tvrze 12, 1985, s. 7-15; BOHATCOVÁ, M.: Výzdoba titulních stran ivančických a kralických tisků. Z kralické tvrze 13, 1986, s. 15-22; BUTSCH, A. F.: Die Bücher-Ornamentik der Renaissance. Eine Auswahl stylvoller Titeleinfassungen, Initialen, Leisten, hervorragender italienischer, deutscher und französischer Officinen. Bd. 1 (Aus der Zeit der Frührenaissance), Bd. 2 (Die Buch-Ornamentik der Hoch- und Spätrenaissance). Leipzig-München 1878-1881; CAST, D.: The calumny of apelles. New Haven-London 1981; DONAT, D.: Zu Buchtiteln und Titelblättern der Barockzeit. In: Orbis scriptus. D. Tschižewskij zum 70. Geburtstag (hrsg. von D. Gerhardt). München 1966, s. 163-167; EHLICH, W.: Bilderrahmen von der Antike bis zur Romantik. Dresden 1979; FINSTERER-STUBER, G.: Geistige Väter des Abendlandes. Eine Sammlung von 100 Buchtiteln antiker Autoren. Stuttgart 1960; FORSSMAN, E.: Säule und Ornament. Stockholm-Köln 1956; GOLDSCHMIDT, E. Ph.: The printed book of the Renaissance. Amsterdam 1966; HARMS W.: Pragmmatisches auf Titelblättern naturkundlicher Werke der Barockzeit. Frühmittelalterliche Studien 12, 1978, s. 326-355; GÖTZE, Al.: Die hochdeutschen Drucker der Reformationszeit. Berlin 1905 (repr. 1963); GRIMM, Cl.: Alte Bilderrahmen, Epochen, Typen, Material. München 1977; HOFER, Ph.: Baroque book illustration. Cambridge 1951; HORÁK, Fr.: Česká kniha v minulosti a její výzdoba. Praha 1948; CHOJECKA, E.: O tematach i formach antykizujących w grafice polskiej XVI wieku. Biuletyn historii sztuki 32, 1970, s. 19-36; JOHNSON, A. F.: German Renaissance title-borders. Oxford 1929; KIESSLING, G.: Die Anfänge des Titelblattes in der Blütezeit des deutschen Holzschnitts (1470-1530). Buch und Schrift 3, 1929, s. 9-45; KUNZE, H.: Geschichte der Buchillustration in Deutschland. Das 15. Jahrhundert. Textband. Frankfurt/M.-Leipzig 1975; KUNZE, H.: Geschichte der Buchillustration in Deutschland. Das 16. und 17. Jahrhundert. Textband. Frankfurt/M.-Leipzig 1993; LOTZ, A.: Die neue Formenwelt im Buchschmuck des 16. Jahrhunderts. Philobiblon 8, 1935, s. 203-219, 253-287; LOTZ, A.: Ornamentaler Buchschmuck im deutschen Barock und Rokoko. Philobiblon 11, 1939, s. 233-254; LUTHER, J.: Die Titeleinfassungen der Reformationszeit. Lfg. 1-3. Leipzig 1909-1913; MacKERROW, R. B.-FERGUSON, F. S.: Title-page borders used in England and Scotland. London 1932; NUSKA, B.: Typologie českých renesančních vazeb. Terminologie, slohové určování a datování materiálu. Historická knižní vazba 1964-1965. Liberec 1965, s. 19-145; PFLUGK-HARTUNG, J. von: Rahmen deutscher Buchtitel im 16. Jahrhundert. Stuttgart 1909 (repr. 1979); SCHOTTENLOHER, K.: Die Eule im Buchschmuck des 16. Jahrhunderts. In: Gutenberg Festschrift zur Feier des 25 jaehrigen Bestehens des Gutenbergmuseums in Mainz (hrsg. von A. Ruppel). Mainz 1925, s. 97-102; SONDHEIM, M.: Das Titelblatt. Mainz 1927; WOLFF, H.: Die Buchornamentik im 15. und 16. Jahrhundert. Bd. 1-2. Leipzig 1911-1913; ZIMMERMANN, H.: Beiträge zur Bibelillustration des 16. Jahrhunderts. Illustrationen und Illustratoren des ersten Luther-Testaments und der Oktav-Ausgabe des Neuen Testaments in Mittel-, Nord- und Westdeutschland. Straßburg 1924 (repr. 1973).

Lex.: BALEKA, J.: Výtvarné umění. Výkladový slovník (malířství, sochařství, grafika). Praha 1997, s. 51.

Autor hesla: Petr Voit.
Zdroj: Petr Voit, Encyklopedie knihy: starší knihtisk a příbuzné obory mezi polovinou 15. a počátkem 19. století, Praha 2006.