Typografie

Z Encyklopedie knihy

Personifikovaná Typografie (Dresden 1740). Schöttgen, Johann Christian: Historie derer dreßdnischen Buchdrucker … Das dritte Jubel-Fest (Dresden, Friedrich Hekel 1740). Fol. A2a se záhlavovou vinětou: před panoramatem Drážďan sedí personifikovaná Typografie, obklopena symbolickými předměty (zleva tiskařský lis s letopočtem 1740 na příčném břevnu, balík papíru, tampony, sazečský úhelník, sazečská kasa, erb tiskařů a sazebnice). Mědiryt signován vpravo dole saským rytcem Christianem Philippem Lindemannem. Královská kanonie premonstrátů na Strahově – Strahovská knihovna (Praha), sign. AX XI 13.

Typografie (z řec. typos = ráz od typtō = tepu, razím, grafō = píši, angl. typography, fr. typographie, něm. Typographie) v širším slova smyslu řemeslnická profese zabývající se tvorbou sazby a knihtiskem vůbec, v užším pojetí umělecko-řemeslná činnost zaměřená na výtvarné uspořádání a grafickou úpravu tištěných knih, jednolistů, časopisů a novin. Typografie v pojetí umělecko-řemeslném se vyvíjela souběžně s knihtiskem a poněvadž o grafické úpravě rozhodovala tiskárna sama, byla s knihtiskem po staletí dokonce ztotožňována (srovnej personifikace v signetech Karla Františka Rosenmüllera ml. či Johanna Thomase von Trattnera). Do rukou profesionálních knižních úpravců přecházela až v poslední čtvrtině 19. století.

Grafická úprava sleduje dva hlavní cíle. První spadá do roviny komunikační a je realizován plošným uspořádáním zrcadla sazby. Druhý cíl tkví v rovině estetické, ba v některých případech i zjevně umělecké, a lze ho dosáhnout pouze vhodným výběrem a sloučením tří základních prvků knihtisku, totiž tiskového písma, dekoru a ilustrace. Sledujeme-li však vývoj typografie podrobněji, zjistíme, že estetický požadavek kladený na konkrétní knižní formu může být úspěšně naplněn například z důvodů konfesijních i bez ilustrační složky (ivančicko-kralická Tiskárna bratrská). Syntézu ovšem častěji ovlivňují objektivní faktory jako stav písmařství a písmolijectví, úroveň grafických technik či potenciál výtvarných umělců. Naopak individuálně spolupůsobí finanční a časové možnosti výroby, pro níž je důležitý zejména rozsah a charakter textu, estetický názor čtenářské obce (byť konzervativní) a předpokládaná rentabilita. Nesmí proto překvapit, že tištěné zboží vstupující do konkurenčního prostředí mezinárodního trhu bývá z hlediska této syntézy náročnější a cenově dražší nežli zboží určené domácímu lidovému publiku. Poněvadž právě zde se s běžnou tolerancí užívaly starší písmové zásoby a neorginální, slohově zaleželé a levné štočky, jejichž umělecké aspirace tkvěly v etapách dávno minulých, knižní úprava je nesouladná a působí pouze řemeslně. Vývoj evropské typografie nepočíná nahodilým fenoménem blokových knih, nýbrž byl připraven hlubokou tradicí středověkých rukopisů (přímé řádky, pravoúhlé okraje, vztah iluminace k textu). Nejstarší fáze zasahující éru prvotisků se vyčerpává v rovině komunikační. Základy typografického obrazce dvoustrany jakožto graficko-optického celku položil Johann Gutenberg (vztah písmového stupně k zrcadlu sazby, ke světlosti řádků a k nepotištěným okrajům, standardizace délky řádků a mezer mezi slovy, rejstřík oboustranného tisku). V Gutenbergových stopách pokračovala generace německých a italských tiskařů 70.-80. let 15. století (Martin Huss, Luca Antonio Giunta, Johann Koelhoff st., Erhard Ratdolt, Vindelinus de Spira, Johann Zainer st. aj.). Jejich zásluhou byly položeny základy unifikované typografie. Na čtenáře se pamatovalo sjednoceným vizualizačním aparátem (číslování listů, sloupců a stran, archová signatura, kustod, marginálie, záhlaví), organizací textu (členění do odstavců a kapitol s tištěnými nadpisy) a ustálením vnitřní struktury knihy (zavedení titulního listu). Poptávka po ilustrovaných publikacích potvrdila, že sériově otiskovaný štoček dokáže plnohodnotně nahradit rukodělnou výzdobu. Důsledkem unifikace bylo zvýšení čtenářského komfortu a naopak snížení pořizovací ceny, neboť tištěná kniha se osvobodila od nákladné účasti iluminátorů a rubrikátorů.

Závěrečný list protitureckého kalendáře (Mainz? 1454?). Türken-Kalender (Mainz?, Johann Gutenberg? 1454?). Červeně rubrikovaný kalendář je tištěn Mohučským písmem B-36. Počíná slovy „Eyn Manung der Christenheit widder die Durken“ a na fol. 6b končí závěrečným přáním „Eyn gut selig nuwe Jar [1455]“. Je to nejstarší v úplnosti zachovaný tisk v německém jazyce. Repro: Fr. Feld, Mistr z Mohuče, Praha 1972.

Renesanční a humanističtí tiskaři se už na počátku 16. století vůbec poprvé postavili za požadavek vizuálního souladu textové a obrazové složky (Aldo Manuzio st., Geoffroy Tory). Morfologicky střízlivé antikvě konvenoval liniový dřevořez nebo mědiryt, kdežto ideálním pandantem gotického a novogotického písma byl hmotnější šrafovaný dřevořez. S ohledem na kresebné přednosti Jensonovy antikvy a pod vlivem architektonického tvarosloví se prosadily další přístupy k vizualizaci stránkové sazby (vlys a viněta jako antipody, rám jako hraniční prvek, trojúhelník jako obrazec ztrácející se sazby). Na antické architektuře byl poučen také nový typ titulní kompozice (perpektivně pojatá bordura s tympanonem, bočními sloupy a podstavcem). Všechny tyto novinky přejali i sazeči novogotického písma. Přístup k nepotištěné ploše byl diferencovanější. Zatímco u antikvové sazby bílá místa získala charakter aktivního prvku grafického sdělení, ve fraktuře a švabachu byla naopak potlačována alespoň dekorem, neboť u sazečů novogotických písem nepotištěná plocha vyvolávala horror vacui. Ustálení literárních žánrů se s ohledem na specifické čtenářské funkce odrazilo v typizaci formátů knihy a v jejich nutném zmenšení. Za doplňkové měřítko typografie se s rostoucím zájmem o bibliofilie počala považovat kvalita a druh papíru (později přibyl ještě souzvuk s vazbou).

Ačkoli mezi 17. stoletím a první polovinou 18. století vzniklo nepřeberné množství bohatě ilustrovaných publikací (rodiny Didotů, Elzevierů, Gessnerů nebo Moretů), knihtisk tohoto období ke grafické úpravě takřka nic nového nepřinesl. Knižní úprava těžila z minulého období, ale pro renesanci tak příznačná formální uměřenost byla opuštěna ve prospěch barokního vkusu. Ekonomická stagnace přitom snížila provozní kapitál principálů a ti výrobu ještě důsledněji nežli dříve přizpůsobili kupní síle cílové skupiny čtenářů. Tak byl dovršen proces započatý už koncem 16. století, v jehož důsledku se typografie rozštěpila na „vyšší“ a „nižší“. První, investičně náročnější způsob záležel v individuálně pořizované obrazové složce, která kongeniálně souznívala s motivickým nábojem textu. U „nižší“ typografie vzrostla naopak utilitární role tiskového písma, zejména vyznačovacích majuskulí. Písmo bylo při sazbě prezentováno všemi dosažitelnými stupni a písmovými řezy, takže módní směsice už sama o sobě vyvolávala jistý grafický účin. S požadavkem barokní zdobnosti zesílily též funkce univerzálního dekoru. Zvláště dobře si v tomto ohledu vedla motivicky bezpříznaková viněta. Jediným kladem barokní typografie bylo ustálení frontispisu. Ten fungoval jakožto obrazová paralela názvu díla a leckdy i on substituoval chybějící textové ilustrace.Další vývojový stupeň vytvořila klasicistní puristická typografie. Za hlavního nositele výtvarného náboje knihy považovala jen písmový obraz a konstrukci sazebného zrcadla. Povrchně zdobný dekor i narativní ilustrace byly téměř odmítnuty stejně jako dělení typografie na „vyšší“ a „nižší“. Hlavními měřítky se nikoli z komerčních důvodů, nýbrž opět dle soudobé architektury staly čistota, účelnost a přehlednost antikvové sazby (John Baskerville, Giambatista Bodoni). Knižní purismus však pokračovatele navzdory některým kladům nenašel a jev dvojí typografie zůstal zachován. „Vyšší“ typografie dokonce vyústila po polovině 18. století ve specifickou formu takřečené autorské knihy, jejíž textovou i obrazovou složku pracovala s ideálně shodným uměleckým záměrem jedna osoba (William Blake a Salomon Gessner). Také grafická řešení industrializované produkce 19. století se přizpůsobovala komerčním zřetelům ediční politiky (vydání luxusní, vydání masové). Cestu z úpadku strojové knihy a ze schematické typografie časopisů, novin a akcidenčních tisků ukázal až obrodný proud 90. let 19. století, navracející se formou knižních bibliofilií k přednostem ruční sazby a k uměleckým zdrojům prvotisků a renesančních starých tisků.


Lit.: ASHWIN, Cl.: History of graphic design and communication. London 1983; AUDIN, M.: Sommes typographiques. Paris 1948; BAUDIN, F.: L’effet Gutenberg. Paris 1994; CARTER, H.: A View of early typography. Oxford 1969; DAY, K.: Book typography 1815-1965 in Europe and the United States of America. London 1966; DUSONG, J. L.-SIEGWART, F.: Typografie. Od olova k počítačům (z franc. vyd. přeložila Eva Dvořáková). Praha 1997; FRIEDL, Fr.-OTT, N.-STEIN, B.: Typography. When, who, how. Köln 1998; HLAVSA, O.: Typographia (písmo, ilustrace, kniha). Praha 1976; KAPR, A.: Buchgestaltung. Dresden 1965; KAPR, A.-SCHILLER, W.: Gestalt und Funktion der Typographie. Leipzig 1977 (repr. 1983); KOHÚT, L.: Kapitoly z výtvarných dejín knihy. Bratislava 1970; KOHÚT, L.: Typografická úprava knihy. Martin 1960; KRECAR, J.: Řemeslo a umění v knize. Praha 1927; LJACHOV, V. N.: Nástin teorie knižního umění. Praha 1975; MORISON, St.: First principles of typography. Cambridge 1967; PERÄLÄ, A.: Suomen typografinen atlas. Finsk typografisk atlas. Typographischer Atlas Finnlands. 1642-1827. Vol. 1-2. Helsinki 2003; RENNER, P.: Die Kunst der Typographie. Berlin 1940; RÖTTINGER, H.: Das alte Buch und seine Ausstattung vom 15. bis zum 19. Jahrhundert. Buchdruck, Buchschmuck und Einbände. Wien 1915; RUDER, E.: Typographie. Teufen 1967; SCHAUER, G. K. (ed.): Internationale Buchkunst im 19. und 20. Jahrhundert. Ravensburg 1969; SIMON, O.: Introduction to typography. London 1946; TSCHICHOLD, J.: Livre et typographie. Paris 1994; TSCHICHOLD, J.: Die neue Typographie. Berlin 1928; TSCHICHOLD, J.: Typographische Gestaltung. Basel 1935.

Autor hesla: Petr Voit.
Zdroj: Petr Voit, Encyklopedie knihy: starší knihtisk a příbuzné obory mezi polovinou 15. a počátkem 19. století, Praha 2006.